公司簡介:慎昌德紅木仿古傢具廠位於全國京作古典傢具之鄉的河北省廊坊市大城縣，河北大城縣是中國北方紅木古典傢具製造中心!我廠所有產品均為實物拍照,沒有經過任何PS處理,產品均采用傳統的工藝,選材優良,榫卯結合,每道生產工藝都做到一絲不茍,精雕細琢,在漆飾上采用中國歷史悠久的名貴生漆,上光打蠟,保證產品天然環保,無毒害,生產的每件產品高雅大方,嚴格按照“京作”的要求選料加工,整件傢具沒有一根釘子，但牢固無比；沒有任何防腐劑，但百年不朽；沒有任何塗料，但光艷奪目。保證件件傢具都是珍品,精品!

售後服務: 

根據紅木傢具的特性及我廠多年生產經驗證實，由於室內環境以及空氣的溫度、濕度和日照等因素的影響， 紅木傢具在兩年之內出現輕微風裂實屬正常現象，非人為因素造成紅木傢具開裂，變形，斷腿，斷邊的情況幾乎不會出現，為解

決廣大客戶的後顧之憂，我廠鄭重承諾對售出的所有產品五年之內出現非人為因素造成的變形，斷腿，斷邊或是較大開裂的現象均免費維修！ 

紅木傢具保養

1、春季保養

        春季是紅木傢具保養最適宜季節，是傢具“上漿”(包漿)最好的季節，可以說怎麼保養都不過分。春季可以使用蜂蠟燙蠟，進行一次充分的保養。但是，不建議使用核桃油保養紅木傢具。要經常使用和撫摸擦拭，擦拭時使用清潔的純棉軟佈，必須在撣掉傢具表麵灰塵後輕輕地擦拭。

        2、夏季保養

        夏季比較濕潤潮濕，容易發黴，防潮很重要，是紅木傢具保養的一關。要經常開空調排濕、減少木材吸濕膨脹，避免榫結構部位濕漲變形而開縫。這個季節新買的傢具不宜燙蠟，切勿用濕佈擦傢具，和防止傢具表麵沾水。

        3、秋季保養

        秋季天高氣爽，又是紅木傢具保養的一個最好季節，保養的方法與春季基本相同，燙蠟一次和經常使用“軟磨硬”的方法擦拭傢具。

        4、冬季保養

        冬季最乾燥，可以說是紅木傢具的“鬼門關”，是最忌諱的季節，尤其現在多住樓房，氣候乾燥室內也乾燥。冬季不要擺放在暖氣附近，切忌室內溫度過高，一般以人在室內穿著毛衣感覺舒適為宜

中國硬木傢具製作工藝流程:

大類是木工雕刻刮磨磨光組裝。

木工

1：鋸大料2：再把大料按圖紙做成各個組件。雕刻

2：按圖案雕出大概型狀（現在一般都用電腦雕刻機）

3：再用手工修光，就是修出細致圖形。接著刮磨和磨光。磨光完再交與雕刻師傅開線。就是雕出像什麼樹葉，花。的紋路，龍的鱗片，人的胡子之類的。然後把所有做完的組件組裝起來~！最後還有就是做色，但是不提倡，因為做色一般是在有白邊的傢具上才用到，讓人把白邊用特殊的顏料畫成樹的紋路。

1)選料、配料硬木傢具製作工藝中有選料、配料工序，主要是根據傢具製作的不同部位，選擇合適的材料。一般要註意木材的紋理（便於刮刨，也兼顧器表的好看）、顏色（配料）、用材料的大小。

2)開料、部件細加工開料就是通過鋸，將板材加工成部件毛料，再用刨子加工，將各個部件毛料加工成符合標準形狀、標準尺度的精料。之後，便要進入開榫鑿眼工序。

3)開榫鑿眼開榫鑿眼，即按傢具各個部位連接的情況，采用不同的榫卯結構。

4)試組裝行業術語叫“認榫”，即將開好榫鑿好眼的部件木料，試組裝（即此時不能“用鰾”）成一個相對獨立的結構部件單元，主要是檢查榫卯是否大小合適、是否嚴密，有無歪斜或翹角等情況。

5)雕刻紋飾如果試組裝正常，要把各種部件輕輕拆開，在需要進行雕刻和起線的部件進行加工。

6)部件的精細磨光硬木傢具製作工藝中的精細磨光工序，是在各個部件未組裝之前進行，故叫部件的精細磨光（行業術語就叫“磨活”）。

7)組裝（攢活）組裝，行業術語叫“攢活”，即把所有的部件正式組裝起來，也有叫“使鰾”的，但多用於分立的結構單元，如門扇、麵板、側山的組裝。

8)最後修整一件傢具組裝好後，要靜置一兩天等鰾乾透，要對所有介面進行修整（術語叫凈活），主要是對介面處微小不平之處用“耪刨”進行刮修整，還要把新加工處打磨乾凈，把膠跡擦乾凈等，以便染色和燙蠟。

9)染色無論是哪一種硬質木材，在經過精細打磨之後，原本木色很深的表麵已經失去原有的顏色，一般都呈蒼白灰色（又叫“白茬”），所以都要經過染色處理。另外，即使是一件傢具使用同一種木材，由於木材的部件不同，顏色也會有深有淺，為瞭使一件傢具在顏色上統一，也要經過染色處理。

10)燙蠟擦亮或擦漆燙蠟是紫檀、黃花梨、紅木傢具的傳統修飾工藝，是用加熱方法把石蠟熔融在傢具的表麵上，並及時用柔軟的白佈用力擦摩石蠟，要擦摩許多次方可把硬木傢具擦得油光錚亮，顯示出美麗的木紋和色澤。像紫檀、紅木傢具燙蠟擦亮後，表麵呈現出一種柔和和富麗的綢緞色澤。

漢代的屏風

漢代，屏風的使用更為普遍，有錢有地位的人傢都設有屏風。據《西京雜記》載：“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗。”

漢代屏風在種類和形式上較前代有所增改，除獨扇屏外，還有多扇拼合的曲屏，也稱連屏，或疊扇屏。此時，屏風常與床榻結合使用。如山東諸城漢畫像石的屏風，中間放置與之配套的床榻和茵褥。有兩麵用和三麵用的，也有多扇而兩麵用的。兩麵用是在床榻後麵立一扇，再把一扇折成直角，擋住床榻的一頭。三麵用是在床榻的後麵立一扇，左右各有一扇圍住兩頭，也有多扇兩麵，即後麵由兩扇或三扇圍護，一扇折成直角，另一扇立在床榻一側。還有在屏風上安兵器架的。如山東安邱畫像石上的屏風，後麵右側安兵器架，用以放置刀劍等兵器。還有一扇的，放在身後，長短與床榻相等。如甘肅和林格爾東漢墓壁畫屏風，屏身不高，屬小型屏風。

近年出土的實物中，以長沙馬王堆墓出土的漆屏風最為典型，屏身黑麵朱背，正麵用油漆彩繪雲龍紋圖案，綠身朱鱗，體態生動自然。背麵朱色地上，滿繪淺綠色棱形幾何紋，中心系一谷紋玉璧，圍板四周，圍以較寬的棱形彩邊。在下麵的邊框下安著兩個帶槽口的木托，起保證屏身直立的作用。洛陽澗西漢墓出土的陶屏風，也屬於這一類。

屏風，一般多用於室內，偶爾也在室外使用，但不多見。有一種較大的屏風，專為擋門起遮蔽作用，位置相對固定，名曰“樹”。也有把屏風稱為“塞門”或“蕭墻”的。《爾雅;釋宮》：“屏，謂之樹。”《禮記;雜記》下：“樹，屏也，立屏當所行之路，以蔽內外也。”“天子外屏，諸侯內屏。”鄭玄註：“屏謂之樹，今罘 也。”可知當時的屏風還有罘之名。

罘之名，由來已久，到王莽時才漸漸不聞。當時人們多把罘 解釋為“復思”。王莽篡政後，改國號“新”，下令拆去漢陵罘，其意在於使人們不復思漢也。

室內所用屏風，大多用木製成，而室外的屏風，用木製的就不多瞭。為瞭經得住風雨侵蝕，常用土石砌成。作用與我們今天所見的影壁和照墻相同。晉崔豹《古今註》載：“罘 ，屏之遺像也，熟門外之舍也。臣來朝君，至門外當就舍，更詳熟所應對之事也。”意思是讓人們行至屏外時，稍事停留，復有所思。這裡有屏風遮蔽，一旦繞過屏風，便須見禮應對，無暇思索。因此，當門設屏，第一可以擋風避光，第二增加瞭室內的陳設，第三為來客劃出一個特殊地段，給人們一個思考準備的場所。

漢代時，屏風多以木板上漆，加以彩繪。紙張發明之後，則多用紙糊，上麵畫各種仙人異獸等圖像。《後漢書;宋弘傳》曰；“弘當燕見，坐新屏風，圖畫列女，帝數顧視之。弘正容言曰：‘未見好德如好色者，帝即為撤之。’”這種屏一般多扇組成，每扇之間用鈕連接，可以折疊，比較輕便，用則設，不用則收起來。人稱曲屏。四扇稱四曲，六扇稱六曲。還有多扇拼合的通景屏風。

屏風還有鏤雕透孔的，河南信陽楚墓出土過一件木製鏤雕彩漆座屏。這類屏風多用木製，中間鏤雕出立體感很強的圖案，是一種純裝飾性的屏風。漢代，這種屏風還很盛行。《三輔決錄》載：“何敞為汝南太守，章帝南巡過郡，有雕鏤屏風，為帝設之。”

還有一種較小的屏風，名曰“隔坐”，多為獨扇素麵。《後漢書》就有對這種屏風的描述：“鄭弘為太尉時，舉弟五倫為司空。班次在下，每正朔朝見，弘曲躬自卑，上問知其故，遂聽置雲母屏風分隔其間。”《三國志;吳書》載：“景帝時，紀亮為尚書令，子騭為中書令，每朝會，詔以屏風隔其座。”這兩段記載，可以幫助我們進一步瞭解當時屏風的使用情況。

三、魏晉至隋唐五代時期的屏風

魏晉至隋唐五代時期，屏風的使用較前代更加普遍。不但居室陳設屏風，就連日常使用的茵席、床榻等邊側都附設小型屏風。這類屏風通常為三扇，屏框間用鈕連接，人坐席上，將屏風打開，左、右和後麵各立一扇。在東晉顧愷之《列女傳圖》中還可以看到當時使用屏風的情景。圖中屏為三扇，描繪通景山水。這種三扇屏風，無須另安底座，隻須打開一扇，便可直立。這時的屏風，除起陳設作用外，更主要的還是起遮蔽擋風作用。南北朝時，這類屏風開始向高大方麵發展，數量也在不斷增加。《南史;王遠如傳》：“屏風屈曲從俗，梁蕭子雲上飛白書屏風十二牒。”折疊屏風的特點主要在於輕巧靈便，獨扇屏風卻不然，它形體寬大且重，還必須有較重的豎向木座支撐，否則不能直立。由於穩重，它在室內陳設中的位置相對比較固定。

隋唐五代時期盛行書畫屏風，史書及當時的給畫中屢有記載。《新唐書;魏征傳》中有：“帝以旗上疏列為屏障。”《新唐書;李絳傳》記：“李絳元和二年為學士，憲宗命與崔群、錢徽、韋弘景、白居易等，搜次君臣成敗五十種，為連屏。”“舊紀元和四年，禦製君臣事紀十四篇，書於六扇屏風。”還有的屏風雙麵有圖，可以隨意陳設。單麵就不然，隻能靠墻陳設。這種連屏還不受數量限製，可以根據需要隨意增加。寧陶轂在《清異錄》中說，五代十國時期，後蜀孟知祥做畫屏七十畫，用活動鈕連接起來，隨意施展，晚年常用為寢所，喻為屏宮。

四、宋、遼、金、元時期的屏風

宋代屏風的方案資料甚少，然而形象資料卻很多。如宋代繪畫《梧蔭清暇圖》中的屏風，四邊較寬，邊框內鑲裡框，以矮佬和橫棖隔成數格，格內鑲板，浮雕絳線，屏心描繪山水風景。屏下鑲裙板，鏤雕曲邊豎欞，下有墩子木。李公麟《高會學琴圖》中的屏風和范仲淹像中的屏風屬同一類型。寬邊框，全身素麵，不作任何裝飾，裙板鏤出壺門洞，兩側有站牙抵夾，底座與屏框一木連做。從畫面看，都是室外使用的場麵。推測這類屏風為紙絹裱糊，重量不會太大。

屏風的使用情況在宋代墓葬中也有所表現。河南禹縣宋墓壁畫《對坐圖》描繪墓主人夫婦倆生前對坐飲茶的情景。兩人分坐在靠背椅上，身後有屏風遮蔽，這樣的陳設形式，主要是為顯示主人的地位和身份。屏風形體不大，獨扇，從畫面人物的比例看，高度與站立的人大體相同。估計也是隨用隨設的輕便之物。

較大的屏風形象應以宋人《白描大士圖》為代表，屏心為獨扇，從畫面人物比例看，形體龐大。木框之內給菱形寬邊，屏心滿飾六方龜背錦，比屏前所設的炕榻還長出許多。宋劉松年《羅漢圖》中的屏風，為三扇，中扇稍大，邊扇稍窄，並向前折成一定角度，呈為“八”字形，可以自行直立。這類實物資料，有山西大同晉祠彩塑中的聖母像。聖母端坐鳳紋寶座上，身後立海水紋三屏風。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄並微向前收，呈“八”字形，這種陳設形式，源於商周時期的“斧依”。直到明清時期，皇宮中還保留著這種形式。

考古發掘中也不乏其例，河南方城縣出土的宋代石屏風就很典型。屏框四周起細線，下部有橫檔，起額外加固作用。素麵，下有插榫。從形製看，與河南禹縣宋墓壁畫墓主人身後的屏風當屬於一類。橫檔之下，兩麵刻花，一麵刻小朵花卉及石榴紋，另一麵刻纏枝芙蓉花。山西大同金墓出土木屏風二件，楊木質，通高116厘米，底座高38.7厘米，屏寬38.3厘米。由雲紋底座和長方形屏框組成。框內裝方格架，兩麵裱糊綾絹，然後書寫作畫，現僅存殘片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內，即可直立。河南方城鹽店莊村宋墓出土石座四件，兩側花紋上卷，中間有長方形缺口。高9.5厘米，發掘報告未說明用途，金代木影屏和山西大同白馬河元代王青墓出土的陶影屏底座相比較，可以斷定是專為架設屏見的底座。山東高唐金代虞寅墓壁畫所繪的屏風，還裝飾著精美的牡丹紋。

元代屏風除王青墓出土之外，還有大同市馮道真墓出土的木影屏，底座已朽，從殘存的痕跡看，為雲頭座，屏身上部刻小方格窗，四周鑲四塊條板，屏身下部用兩根棖檔間為三格，塗深棕色顏料，外罩桐油。

宋代屏風在造型、裝飾上，尤其是屏框內分割小格的作法，到明代還在普遍使用。

五、明清兩代屏風

屏風在宋代以前基本以實用為主，裝飾次之。到瞭明代，屏風不僅為實用傢具，更是室內不可缺少的裝飾品。明代屏風可分為座屏風和曲屏風兩種。座屏風又分多扇組合和獨扇插屏。多扇座屏風由多扇組合而成，或三扇，或五扇，最多九扇，都用單數。每扇用活榫連接，可以隨時拆卸。屏風下有長榫銷，插在座麵的孔中。底座多為“八”字形，正中一扇較高，並且稍寬一些，兩邊扇稍向裡收，這樣屏風就立。

網友1： 屏風本是古代傢居中常見的具有裝飾性、用來隔斷空間的傢具。

網友2： 屏風作為傳統傢具的重要組成部分，歷史由來已久。起初我們先祖的傢居陳設是非常簡潔的，隨著社會的發展，人們的物質生活逐漸豐富起來，而審美觀念也發生瞭巨大的變化。於是，傢具中的屏風製作也應運而生瞭。屏風的誕生，開始是專門設計於皇帝寶座後麵的，稱為“”、“斧”。它以木為框，上裱絳帛，畫瞭斧鉞，成瞭帝王權力的象征。《史記》中也記載：“天子當而立”。經過一段漫長時間的發展，屏風開始普及到民間，走進瞭尋常百姓傢，成瞭古人室內裝飾的重要組成部分，文章來源專業生產屏風的東方美時深圳辦公傢具廠。