中國手工藝有萬年以上的不間斷歷史，經過古代、近代、現代三個時段的發展演變，正麵臨著蛻變和再生的考驗。蛻變並不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變過程畢竟是脫胎換骨的改造。這一事實是殘酷的。但適者生存的原則不僅適用於自然界，也適用於文化產業。我們都清楚地看到，20世紀的一百年間、傳統手工藝從鼎盛期日漸下滑，到世紀末，已衰退到歷史的低點。而同樣在這一百年間，我們對傳統手工藝的歷史沿革、發展規律、文化內涵的整理和研究卻日漸興隆，到世紀末已達到史無前例的高峰。這一反差耐人尋味，但並不奇怪，它們都是伴隨著社會的發展和進步而發生的。前者與社會的轉型和變革緊密相聯，是已發生的客觀事實，不是理論問題。後者是在知識水平和認識水平大幅度提升的基礎上，對歷史的總結和對未來趨勢的預測，有理論和實踐如何結合的問題。本文擬從近代以來傳統手工藝潛在的蛻變因素、工業社會與傳統手工藝的沖突來分析21世紀傳統手工藝的前途。結論正確與否，還有待實踐的檢驗。

20世紀初，中國的政治體製和社會環境發生瞭有史以來最深刻的變革，推翻瞭千年封建體製、建立瞭共和國；五四新文化運動又以摧枯拉朽之勢蕩滌瞭舊的思想體系和陳規陋習，從而開辟瞭中國文化史的新紀元。然而在如此劇烈的社會震撼之中，傳統手工藝從表麵看似乎沒有多少變化，大體上傳承瞭清代的風格和技藝，時強時弱地延續瞭幾十年。但從它與社會形態，生活方式的相關性來分析，就可以看到即將迫使它發生蛻變的潛在因素。

在中國古代，手工藝品的使用幾乎涉及社會的每一個層麵。在“男耕女織”的自然經濟環境中，手工藝提供瞭大部分的社會所需和生活所需，大到帝王的禮服、禮器，小到民間的嫁衣、紙馬。尤其是宮廷和寵大的官僚機構對高檔手工藝的需求曾極大地刺激瞭它的生產，使金、玉、漆、木、絲織、刺繡等行業的技藝登峰造極。但辛亥革命引起的政體驟變，使頂戴花翎、龍袍朝珠一夜間被廢除，帶有封建等級烙印的手工藝立即失去瞭市場。這是市場縮小的一個方麵。另一方麵，晚清以來，西方生活用品源源輸入中國，如洋佈、洋油燈、洋火、洋襪、電扇、電燈、鐘表等等，逐步占領瞭大都市的市場，就連慈禧、光緒都有瞭鋼琴和沙發。1893年（光緒十九年）上海安裝瞭6325盞電燈，次年達到9091盞。接著，北京、天津，包括皇宮禁苑都裝起瞭電燈（焦潤明：《中國近代文化史》）。這樣，實用手工藝的生產必然受到排擠。

傳統手工藝品原來就有兩大類別。一類是高檔品（即後來所說的特種工藝）。兼有觀賞和收藏的價值。一類是普及的實用品，直接服務於人的生活。在封建社會，高檔工藝品早就成瞭少數人積斂財富的對象，古物則當作“古玩”收藏。據《查抄和 傢產清單》，何傢玉器庫有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十塊、玉如意一百三十二柄，鑲玉如意一千一百零六柄……，以上共作價銀七百萬兩”。古玩器有“古銅瓶二十座、古銅鼎二十一座、古銅海三十三座……，以上共作價銀八百萬兩”等等。民國以來，實用手工藝品雖然有收縮的趨勢，但富商大地主和新貴對高檔工藝品的需求並未有絲毫減少。因此對手工藝品的價值就明顯地偏向瞭高檔的特種工藝品。經濟價值和收藏價值的明顯上升，使實用價值顯得無足輕重。晚清至民初蘇州工藝美術的畸形發展就是一例，當時以紅木傢具、玉雕、珠寶、檀香扇、刺繡為大宗，基本上都是特種工藝品。

近代傳統手工藝的創作觀念長期停留在清代風格之中，少有變化，原因是多方麵的。一是父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風格走向程式化，一時難以扭轉。正如《考工記》所說：“知者創物，巧者述之；守之世，謂之工”。二是近代文化轉型的不平衡性，使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。上個世紀初葉，當東南地區和大都市已經出現較多西裝的時候，邊遠地區還在給少女裹足，社會上出現瞭古今混雜、中西並舉的現象，傳統手工藝似乎無所適從。一些人感到世事的變遷，以創新來爭取市場，如景德鎮瓷瓶上出現瞭時裝人物畫。一些人處於獵奇心理，又丟不開傳統的觀念，就產生瞭非中非西的混合風格。如蘇州東山雕花大樓，既有中國吉祥紋和廿四孝雕刻，又有羅馬柱頭和文藝復興式的雕花，雜亂無章。隻有刺繡不自覺地發生瞭比較徹底的蛻變。刺繡在古代以實用為主，明代露香園的“顧繡”開創瞭以繡仿畫的工藝，並廣為流傳。在實用刺繡日趨衰退的時候，這種工藝反而蒸蒸日上，但它已經不是傳統意義上的刺繡瞭。三是高居於現實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會的變革。總之，近代傳統手工藝處在變與不變，似變非變的邊緣線上，預示著一場難以阻擋的蛻變之風將要橫掃中國。

20世紀的後五十年，中國的經濟曾經大落大起，而傳統手工藝反而大起大落，這必然會引起我們的深思：如此的“差異”意味著什麼？它意味著工業化社會，傳統手工藝必然要發生蛻變是客觀規律。而促成這一蛻變的因素則是多方麵的。